市井的艺术，大众的审美：明清文艺思潮

01

世俗人情

从宋代开始，随着商业与交通网的完善，商人地主、市民阶级已逐渐形成。到元代时虽有后退迹象，但到了明代，资本主义的萌芽已显而易见。伴随着这种社会变化，思想启蒙思潮随之涌现出来，以李贽、黄宗羲、顾炎武、王夫之、戴震等为代表，他们都在“不谋而合地或毁坏、或批判封建统治传统”。

从明代开始，文艺上出现的一大特点是无处不在的“世俗人情”。例如以“三言两拍”为代表的通俗文学，以《牡丹亭》为代表的传奇戏曲，以及作为小说插图而广泛流传的木刻版画，这三种文艺都与正统古典主义截然不同，它们最广泛的受众已不再是上层士大夫，而是“市井小民”。

而在传统文艺上，则表现为“反抗伪古典主义的浪漫主义”。反对做作，追求真实，无论从内容、形式还是语言上，都更接近日常生活。而且这不是一两个人，而是一批人，不是一个短时期，而是延续百余年的潮流和倾向。

李贽提倡讲真心话，反对一切虚伪、矫饰。正是这种反道学反虚伪的思想基础，使他重视民间文艺，重视这种有真实性的人情世俗的现实文学，并把这种文学提到理论高度予以肯定。

袁中郎的作品《满井游记》 描绘的是一幅清新白描的北京早春天气。没有故作铿锵音调，没有什么深厚象征，也没有壮阔场景，雄伟气势，然而，娓娓道来却动人意兴。

归有光的《项脊轩志》中的感慨、抒写和景物明显带有更为近代的日常气息，它们与世俗生活、与日常情感是更为接近了。

陈洪绶《水浒叶子》木刻版画

02

感伤文学

满人入关，清朝建立，开始施行全面的复古主义，巩固传统小农经济、压抑商品生产、全面闭关自守。从而导致了文艺思潮的突变，蓬勃向上的市民文艺变为了感伤文学。（李泽厚在这里似乎把原因归结为“落后的少数民族总是更易接受和强制推行保守、反动的经济、政治、文化政策”。 这一点笔者暂且存疑）

这种感伤文学表现在各个方面。在传奇戏曲中，《桃花扇》与明代《牡丹亭》的气氛已大为不同，不再那么快乐和单纯：

沉浸在整个剧本中的，是一种极为浓厚的家国兴亡的悲痛感伤... 但它又并不停留在家国悲痛中，而是通过一姓的兴衰、朝代的改易，透露出对整个人生的空幻之感。

这种空幻之感也体现在纳兰词中：

这反映的不正是由于处在一个没有斗争、没有激情、没有前景的时代和社会里，处在一个表面繁荣平静、实际开始颓唐没落的社会阶级命运中的哀伤么？

甚至幻想狐鬼故事的《聊斋志异》也充满了类似的感伤情绪：

所悲的，主观上也许只是科场失意，功名未就，老死牖下... 正因为人世空幻，于是寄情于狐鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。

而《红楼梦》更是可以作为这个封建末世的百科全书：

笼罩在宝黛爱情的欢乐、元妃省亲的豪华、暗示政治变故带来的巨大惨痛之上的，不正是那如轻烟如梦幻、时而又如急管繁弦似的沉重哀伤和喟叹么？

03

突出个性的绘画

在绘画领域也可看出明清绘画的转变。明中叶以来市民生活多姿多彩，以“明四家”（沈周、仇英、文徵明和唐寅）为代表，他们的画作“接近世俗生活，采用日常题材，笔法风流潇洒，秀润纤细”。

《莲溪渔隐图》(局部) 仇英    《雨余春树图》文徵明

到了明末清初，在巨大的社会动荡之中，绘画也随之转入另一个阶段。以朱耷（号“八大山人”）和石涛为代表，他们的作品特色为“简练的构图，突兀的造型，奇特的画面，刚健的笔法”。通过这种狂放怪诞的形象，表达出作者“不屈不挠而深深感伤的人格价值”。

石涛《观瀑图》 朱耷 《独立睥睨图》

而在清朝盛世时期，前一阶段的那种时代感伤与愤慨已逐渐褪去，但更突出了个性。以扬州八怪（金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔）为代表，“笔情墨趣成了绘画的核心，它不完全脱离现实形象，却又大大超越于它，而使笔墨本身及其配列组合具有独立的审美意义”。

（从左往右分别是：郑板桥的墨竹、金农《钟馗醉酒》、 黄慎 《麻姑献寿》、李鱓《芭蕉萱石图》）

《美的历程 》第十章 “明清文艺思潮” 

人民文学出版社 2021年2月北京1版1印

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